霓虹灯箭头图案 指示灯箭头

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撰稿丨杰夫·戴尔

弗兰克回到那儿——不是回到同一个商店，而是在1955年至1956年的古根海姆基金赞助的旅途中，来到南卡罗来纳州的麦塞兰维尔的一个无人理发店。他透过纱门拍摄，经树滤过的光线和穿过街道的房屋部分倒影让照片模糊不清。我可能是错的，但椅子本身看起来像是被摄影师自己的脸的模糊映象所包裹（你可以看到他绕在手腕上的相机带）。室内与室外融为一体；模糊不清使它好似一张记忆中理发店的照片，而不是确有此处。对弗兰克来说就是这样，这不仅是简单地在拍摄理发店，而是找出埃文斯照片的弗兰克版本。

当理发师为你理完发后，他会在你脑袋后拿面镜子照着，在双重反射下，可以看到发型的背面。如果你设想，弗兰克手持他的相当主观、相当失真的镜子面对埃文斯的照片。他的照片是一种反映：可以说是埃文斯照片的镜像。（关于重返这一主题：1958年，在去佛罗里达的路上，弗兰克带凯鲁亚克去看他几年前拍摄的理发店。理发店没有变化——“甚至架上的瓶子都一模一样，显然没被动过”——但这次理发师在店中，他为其冲咖啡并坚持为他俩理发。）

罗伯特·弗兰克

就此而论，在黑人理发店的礼帽可能充当摄影领域的象征标识。礼帽，重复一下，显然和埃文斯在拍摄哈瓦那理发店时所戴的相似——但并不像国家提出领土要求那样提出埃文斯拥有理发店的摄影所有权（插一面旗帜宣称所有权）。不像埃文斯所爱好的——偷取的——摄影标识，它并没有宣告“禁止进入”或“不得擅入”；它更民主地以所有在埃文斯身后的摄影师名义主张理发店的所有权。从此刻起，理发店确定被加入摄影主题的保留节目单中。礼帽说，你不可能拍摄此景而不向埃文斯致敬。如果你愿意，它已成为摄影标签。弗兰克明确地，如果不是意外的话，在他某张照片中承认了和埃文斯的关联。后者的照片不仅是理发店， 也是一张空椅照。

在得克萨斯州休斯敦的一家银行，弗兰克拍摄了五把配备齐全但无人就座的椅子，环绕一张空桌排列。照片像是合成的图像，显示一张椅子如何逐渐从房间后面——那儿有个在打电话的雇员——进入视线，无可争议地处于一个显著的位置。从稍微转换成不同的方式来说，该照片揭示了空椅的传统，从过去到当下。但这不是照片容纳历史先例中所含有的创新意识的唯一方式。一张模糊不清的桌子的桌面占据了构图的下半部。在它和最后边的办公桌中间，和着一顶帽子。就像在埃文斯理发店照片中的帽子被既随意又刻意地放置在那里。我避免过多地运用“象征”一词。让我们就说是出乎意料的小细节——我甚至更不想用巴特 的“刺点”一词——起码是对埃文斯的认可。弗兰克循着导师的方向触摸其帽。在20世纪30年代的照片 中，衡量人们命运与经历的可靠标准，成为摄影师自己项目的一种指标——好似我们首先从兰格的汽车瞥见这条路，然后从弗兰克这边瞥见它。

本文出处：《此刻》，杰夫·戴尔著，宋文译，浙江文艺出版社2017年6月版。

将窗口风景和移动街道结合起来的方法之一是驾驶。整个20世纪30年代，摄影师们接受农业安全管理局委派驾车走遍美国，在任何吸引他们眼球的事物前驻足，或遵从斯特赖克法令。这里更明确的是指从汽车中 拍摄的照片：埃文斯在1935年于新奥尔良附近拍摄的作品，当他快速经过一群坐在草地上的黑人，其中一人在弹吉他，目送汽车驶出视线之外。埃文斯喜欢这样几近任意的状态，不知道你真正能得到什么结果。这也和几年后他在纽约地铁中暗中拍照如出一辙。

当埃文斯变成罗伯特·弗兰克的导师时，他们一起上路行。在20世纪 50 年代早期，埃文斯会要求弗兰克停车，自己走到一百码处的地方，然后回来说，明天太阳在某个时刻到达合适的位置时他们要回来拍照。弗兰克待在车里。

在埃文斯的鼓励下，弗兰克申请并获得古根海姆基金，这使得他能够在全美旅行，拍摄“诞生于这里，后来传遍世界的文明”。1955 年，在妻子和两个孩子的陪伴下，弗兰克出发，拍摄——正如杰克·凯鲁亚克在关于此次旅程的摄影集的引言中所说：“一部老二手车几乎走遍了美国四十八个州。”而在 早期和埃文斯一起的短途旅行中，弗兰克常常待在车里——甚至当他拍摄时也是如此。他不会有受到这样的困扰：要一直到明天，太阳出现在合适的位置。

“我爱观察最平庸的事物，”弗兰克说道，“移动中的事物。”他的大部分照片，即使是从平稳又固定的地点拍摄的照片，看上去都像是在移动中所拍。美国正在成为在他车中所见的地方，一个看上去停不下来的国家。结果就像是相机成功地使时间停止。即使那样，我们也总是被催促。照片表面上很随意以至于似乎不值得详细讨论。当我们真的选择徘徊于其照片前时，常常要思忖为什么弗兰克拍了这样一幅特别的照片。（特别之处在哪里？）一栋建筑一侧的霓虹灯箭头越过本页边界指向另一幅照片。而从蒙大拿州比犹特旅馆窗口拍摄该照片的目的在于证实被网状窗帘部分遮住的风景，根本不值得再看第二眼（照片本身要求我们一再返回重看）。电梯门即将关闭，像是快门将会再次打开，片刻之间已不在另一层楼，而在另一座建筑或是另一座城市（但哪一个——为什么是那一个谁也猜不准）。 总在移动中的感觉凸显了弗兰克作品常被评论的特点：严酷、荒凉。

根据另一位来自欧洲的美国观察者，让·鲍德里亚所说，旅行的部分快乐来自“投入那些他人被迫生活的地方，然后又毫发无损地抽离，充满了将他人遗弃在其命运中的恶意快感。甚至当地人的幸福也被暗中放弃”。那就是人们在弗兰克的照片中一再体会的心境。但实际的拍摄过程却要复杂得多。再加上既很快接受又自我否认的抒情性，一种从未有机会完整呈现自己的模糊向往。有人路过的事实使得那些待在那里的人们意识到其命运，其顺从的心绪被前行的可能——即使从未实施——扰乱而不安。反过来，前行开始具有绝望的迹象：害怕成为被遗弃中的一 个，或者注定要留在原处。

可能这就是约翰·契弗为什么感觉到“这种游牧、路边文明是由世界所曾见过的最孤的独旅行者所创造”。和凯鲁亚克不同——他认为弗兰克的“小便池”是“最为孤独的照片”——契弗在写该评论时并没有想到弗兰克或其他摄影师，但他“看待人反复无常的视角和速度的祝福”，被当作第一眼看到《美国人》 中所描述世界的侧面评论。

罗伯特·弗兰克摄影集《美国人》封面

尽管有埃文斯的热情支持，弗兰克对传统视觉感知的漠视还是太具挑战性，以至于起初他都找不到一个美国出版社为其出书。直到1958年在法国成功出版后，《美国人》才得以来年在美国出版。随后的一年，奥奈特·科尔曼

（Ornette Coleman）

推出唱片，大胆宣称《未来爵士的样貌》

（The Shape of Jazz to Come）

。尽管这两个决定性时刻分别发生在音乐和摄影上，但互相之间受到了彼此的启发。爵士乐的历史就是听众逐步习惯了乍听起来另类、不可同化的声音的历史。和科尔曼的音乐相类似，弗兰克的照片需要通过消除边界的方式来探索其形式。对科尔曼引入自由爵士的反对被轻易地转嫁到弗兰克的身上。其作品被认为按传统标准来看，不合规范，不够从容。

在50年代末，科尔曼的音乐是革命性的，史无前例的。如今我们再听，很显然，它浸润于得克萨斯州沃斯堡的萨克斯演奏家的蓝调风格。弗兰克也是如此。既然他的照片本身已成为传统的一部分，我们就可以厘清它们如何直接脱胎于该传统的早期阶段。不管是否有先例，弗兰克的作品中总有熟悉的成分，一种更早的、更安全的形象化逻辑的痕迹，而包装则被刻意地舍弃。根据德国导演维姆·文德斯的说法，让弗兰克独树一帜的是“从眼角拍照的能力”。这一技能对观看者来说绝非易事，但学会克服不安情绪后，我们能够发现弗兰克作品中兰格和埃文斯的视觉蓝调。在驶出穿过爱达荷州黑脚族人居住地的美国91号公路，弗兰克拍摄了一对在车里的夫妇侧影。他们紧盯挡风罩，毅然决然地驶进了未来。那是由兰格记录下的未来。

杰夫·戴尔（Geoff Dyer），1958年出生于英国切尔滕纳姆，被《每日电讯报》称为“很可能是当今好的英国作家。”他的写作风格其独特，涉及音乐、摄影、电影等多个领域，并将小说、游记、传记、评论、回忆录等体裁融为一体，形成了奇异而迷人的“杰夫·戴尔文体”。

像弗兰克和科尔曼那样的创新者的影响力在两方面延展。首先，他们显然对后来者影响巨大，但是一旦明确他们植根于何种他们自己最初嘲笑、挑战或颠覆的传统，他们就会改变我们对先前作品的看法。当新的变成传统后，旧的传统反而显得较新。事实证明了艾灵顿公爵令人惊奇又颇为自在地和查尔斯·明格斯

（Charles Mingus）

、麦克斯·罗奇

（Max Roach）

平分秋色。同样地，如果弗兰克止步于拍摄《皮诺尔市附近的咖啡馆》，他可能会拍头戴牛仔帽的小伙，坐在吧台一角抽烟，在其身后，是乏人光顾的贩烟机和电话。也许自动点唱机播放的是埃尔维斯的歌曲；更有可能的是什么也不播，你只能听到电扇的呼呼声，和每次吹向金属衣架时的颤动声。事实上，要不是这幅照片出自兰格之手，此情此景很容易在《美国人》中找到。

《皮诺尔市附近的咖啡馆》（Café near Pinole），多萝西娅·兰格，加利福尼亚1956年。© 多萝西娅·兰格作品收藏，加利福尼亚奥克兰博物馆，奥克兰城。 保罗·S·泰勒赠品

弗兰克在主题和地理上，有意识地沿着前辈的脚步行走并进行了高度发展。他的理念不是被动记录自30年代埃文斯和兰格的纪实摄影以来，美国人二十年的变化，而是更积极更具挑战性地观察摄影在接下来的二三十年里的变化——也许更久。

让人烦恼的是弗兰克恐怕在为他之后的视觉泛滥铺就道路，他实际上也在这么做。要为《美国人》写引言，没有比凯鲁亚克更适合的人选了，因为“垮掉的一代”引发了被吓坏的戈尔·维达尔

（Gore Vidal）

的自我设问，这也正是弗兰克提出的问题。而凯鲁亚克则给出了自己的答案，“这是注定要写的吗——无休止地报告昨夜的勾当，列举貌似一样的城镇的名字，在永远一样的路上呼啸而过？”凯鲁亚克已经找到答案：将 F·S·菲茨杰拉德

（F. Scott Fitzgerald）

的素材贬为“没有必要的惬意”，凯鲁亚克继续告知尼尔·卡萨迪

（Neal Cassady）

这是“美国文学仍在寻找的确切素材”。那是在1950年。弗兰克自己的答案——视觉而非语言的——是他在某些方面重走兰格和埃文斯同样的道路。当它发生时，可以很好地从字面上说明。

1938 年，兰格拍摄了《西行路》。照片上部三分之一是空寂的天空，底端三分之二是荒凉的景色，画面被高速公路所占据，通往天际。你可以连续站几小时等待一辆车路过，然后再站两小时等另一辆车，希望这次它会停下。而相反方向没有一辆车经过。你也没有回头路好走。你就只能一路向西。距离将你吞噬。路的突出特点就是它无可辨识的特点。然而在了解兰格和大萧条后，在我们对美国历史的感觉中，路的特征生动起来。在一本兰格近期的作品集中，该幅照片被明确地放在她引自路上结识的人说的话旁边，“如果在家舒适，你认为我还会在高速公路上奔忙吗？”在《美国迁徙记》

(An American Exodus，1939）

中，对开页的照片是无家可归的佃农一家，像难民一样走向相似之路。以电影术语来看，《西行路》是他们的“视角”镜头。

《西行路》（The Road West），多萝西娅·兰格，新墨西哥州，1938年。© 多萝西娅·兰格作品收藏，加利福尼亚奥克兰博物馆，奥克兰城。 保罗·S. 泰勒赠品

兰格分享了这一视角。她像汤姆·约德那样站着， “沉默，望着远方，沿着道路，沿着轻轻起伏的白路，就像大地隆起”。她的照片揭示出某种经济救赎的漫长道路。巨大的空白可能是无限承诺的标志，但也暗自记录着一种资源匮乏，一种持存至天边或坟墓的坚定缺席。既然我们知道兰格是专注于描绘移民生活的摄影师，俄克拉荷马州人和小佃农，尽管严格说来，我们从照片中无从得知这点——前方的路并非她旅行的表达，而是她在记录人们所走的路。

弗兰克拍摄的照片与兰格的照片有着再惊人不过的相似度了。和兰格一样，弗兰克的照片《美国285号公路》也摄于新墨西哥州，表现一条大路直通天际。还有一段路程，一辆小轿车由相反方向驶来，提供回家的选择。这一场景和兰格的照片简直一样荒凉，但又具备另一种忧伤，暗夜的悲伤，是凯鲁亚克式的忧伤，代表着新探险的希望和浪漫，对弗兰克来说，是新照片。（凯鲁亚克在引言中提到这幅照片：“长镜头下的夜路箭一般地通向荒凉的无垠，在被囚禁的月光下是平 坦得令人难以置信的美国新墨西哥州。”）路面上淡淡的白光传递了动感、迁移和速度。

兰格的作品是关于距离、遥远，而弗兰克则是关于旅行。曾标志着经济需要的严酷现实，在这里却促成了艺术可能性和随机性的邂逅。谁也说不准下一个会遇到谁。我们在翻阅《美国人》时，很难说这条路会通向哪里。兰格记录了在绝望中寻找工作的人们；弗兰克不是在寻找工作，而是在创造艺术品、影像。这些照片的主题成为摄影师自身的视野和旅行。这条路是弗兰克旅途的照片，或至少是它的一部分。兰格镜头下的移民家庭被弗兰克自己的家庭所取代，在刊登在该书结尾的一组照片中：弗兰克的妻子和两个孩子在车里，车子停在得克萨斯州的卡车停靠站。

《美国 285号公路》(US 285），罗伯特·弗兰克，新墨西哥州，1955年至 1956年，选自《美国人》。 © 佩斯/麦吉尔画廊，纽约。

西行路的两幅照片：更为生动地诠释了萨考斯基所描述的变化——从“为社会事业服务的记录摄影......到更为个人的目的”——是难以想象的。

1964 年，在古根海姆基金项目资助下的美国之行中，加里·温诺格兰德向前更进了一步，将弗兰克别具一格的审美和贪婪到不分青红皂白的图像化欲望结合起来。在弗兰克的照片中，动感是隐含的；而温诺格兰德则在移动中摄影，当他实际上在驾驶时，从其左手边的座位按下快门，加强了抓拍瞬间近乎随机的感觉。凯鲁亚克惊叹于弗兰克的捕捉能力，“在他面前有些东西在移动，就那样透过一个未加清洗的挡风玻璃”，但据我能观察到的，没有一张温诺格兰德的照片能够进入《美国人》的最后遴选（尽管有些镜头是通过打开的侧窗拍摄的）。对于温诺格兰德来说，轿车的引擎盖与挡风玻璃 的条痕和污点已经成为照片的一部分；汽车顶部昏暗的内设和仪表盘构成了框架中的框架。温诺格兰德采用了从艺术家的窗口所产生的视角，并转动车轮拍摄。

有些温诺格兰德的镜头与弗兰克和兰格开阔的公路类似，但其广阔因为轿车的内部框架而变得可控。我们坐在驾驶座上这一事实拉近了距离并使之变得熟悉，甚至有一种在家的感觉。这一点，你也可以从另外那些摄自埃尔帕索市附近的大地——天空——高速公路——照片中看到，一所住宅被拖上高速公路：不是拖车住房，而是住宅在临时移动。在另一幅照片中，在达拉斯附近，没有尽头的货运车正在桥上穿越高速公路，从画框的这一头向另一头延伸。远处的天际已被遮盖：不是终点，那仅仅是另一种运输方式。还有在弗兰克作品中 瞥见的某种渴望的痕迹，现在简化为一种简单的对停下 来的不情愿，一种对到别处去的疲惫的坚持。契弗写道：“所以，人们看到的这一在路上的伟大的流浪民族，由敲诈联盟和承包商游说集团、制造商、卡车队拥有者和各种政客组成。我们见证了大批人热情地为寻找爱而成为流浪者。”

《埃尔帕索市附近》(Near El Paso），加里·温诺格兰德。© 加里·温诺格兰德遗产管理公司，现藏弗伦克尔美术馆，旧金山

迅速回顾一下：兰格拍摄开阔的大路；弗兰克拍摄了几乎同样的夜路；温诺格兰德透过汽车挡风玻璃拍摄了好几幅......在一幅未标时间的照片中，奥默罗德透过暮光中雨迹斑斑的挡风玻璃注视着道路。一辆白色卡车，灯光在雨中有些模糊，从另一方向驶来。灰色的云低垂下来。下一秒，雨刷不是刷清画面，就是将挡风玻璃刮擦模糊。

所有艺术发展的根本动力在于形式的革新，推论的结果便是福楼拜的敦促：去除内容，以“主题近乎无形”切题。显然，视觉艺术的这一步走得比文学更远。回顾《美国人》，我想看看弗兰克照片的焦距是否和奥默罗德的这幅作品一样模糊和朦胧。不，它们没有，温诺格兰德的作品也没有如此。如果你喜欢，奥默罗德已经接管了弗兰克和温诺格兰德。

未命名，迈克尔·奥默罗德，未标日期。© 迈克尔·奥默罗德/千禧图像

这张不是奥默罗德通过汽车挡风玻璃拍摄的唯一一张照片。在另一张照片中，他向外注视着大草原的广阔草地，一个没骑马的牛仔在对栅栏做些基本维护，纵览整个场景，几头奶牛在反刍，在发怔、出神。天空有条状云彩，而挡风玻璃也有块状的灰泥，间或有昆虫撞击在上面发出噼啪声，它们不知道是什么打到了自己（就像天空突然变成固态）。汽车的引擎盖好像借自温诺格兰德——在画面的底部清晰可见，但有些东西不见了，路不见了。这让人不禁疑惑奥默罗德到底在干什么，为什么在所有作品中他都待在车内。一如既往，该作品包含上述问题的答案。没有路面镜头是因为这是路的尽头。意味着汽车不仅载人到处行走，甚至在路面缺席的情况下也是一种让人观察的方式，一种多少是假设的感知模式；不夸张地说是世界观。美国的挡风罩已经完全被英语化为挡风玻璃。

未命名，迈克尔·奥默罗德，未标日期。© 迈克尔·奥默罗德/千禧图像/图画艺术

一些摄影师成为某一图像的同义词。O. 温斯顿·林克

（O. Winston Link）

的命运就是如此，他的作品 《西弗吉尼亚亚格尔的东行货物快车》

（Hotshot Eastbound， Iager，West Virginia，1956）

的画面被一组停在免下车电影屏前的车队所占据。在画面顶端一列蒸汽火车冒着滚滚浓烟猛冲过来。在电影屏幕上端是一架军用喷气机。在实际移动的（火车）和静止的（轿车）之间的不确定空间浮动的飞机在“当移动的东西不动时，具有双倍的安静气质”。片刻过后，火车和飞机即将消失——伴随着它们而去的是转瞬即逝的高度浓缩的时间。

林克的作品像电影场景一样精心设计了构图和照明。弗兰克在底特律免下车影院的照片展示了他颇具特色的外观任意性：轿车忠实地停在一起，就像在美国的麦加朝圣一般。天空中仍有余晖。且不说没有事情将会发生，或不会发生。弗兰克本可以晚十分钟或早十分钟拍照；他本可以近几英尺或远几英尺拍摄。这些都可能改变拍摄的图像。即使是中立态度也有助于锁定该照片在影片中任何点都可出现的历史阶段，相信电影一旦结束他们可以从头再看。屏幕上发生的一切是互不相关的：重要的是打算看电影，吃爆米 花，弄明白剧情。

爱德华·霍珀

（Edward Hopper）

的绘画 《纽约电影》

（New York Movie）

让作家伦纳德·麦 考斯

（Leonard Michaels）

想起油画中深藏的气质“导向我们不再听说的表达方式，‘这是我来的地方’”。弗兰克的照片显示他从哪里来，他碰巧从哪里来。（伊塔诺·卡尔维诺在回忆起30年代看电影的青春年华时谈到——该片段和本文并非全无瓜葛——意大利人习惯在电影演至中途时入场，“期待当代电影更为复杂的技巧，分解叙事的时间线索，转化为一块块复原的拼图，或者就干脆接受其碎片形式。”）

《底特律免下车影院》(Drive⁃in Movie⁃Detroit），罗伯特·弗兰克，1955年至1956年，选自《美国人》。© 佩斯/麦吉尔画廊，纽约

巧合的是，由于弗兰克的照片拍摄于小说《在路上》使其作者扬名之前，在画面上出现的两位男性中的一个，即左边穿格子衬衫的，看起来颇像杰克·凯鲁亚克，后者后来介绍并赞美这样“包罗万象和美国味”的照片集。弗兰克，正如德国新电影大师温德斯提醒我们，是“热爱美国的欧洲摄影师”。自那时起，对于外国人来说，没有比免下车餐馆（电影院）更具美国味了，意料之中的是，它们中最好的作品出自另一个沉迷于美国味的欧洲摄影师。

迈克尔·奥默罗德被美国的免下车屏幕所吸引，宛如朝圣一般。在他的一幅作品中，远处的汽车在免下车屏幕前聚拢，像牛群般安静。显然，对我而言，如果有 一张通过汽车挡风玻璃拍摄的免下车屏幕照片，就完美了，但据我所知，奥默罗德没有拍摄这样的照片。尽管他退而求其次：夜晚的乡间小路，右边是免下车广告屏，是汽车的投射影像的悬停视图。照片包含一张照片，引述一个图像。

和弗兰克不同，奥默罗德精心而刻意地选取引述时刻。李·弗里德兰德于1963年在纽约蒙西做出同样的举动，且更具轰动效应。奥默罗德选取的屏幕上的图像未受历史影响地流动着。而弗里德兰德同时在荧屏内外留住那一瞬间——如同保罗·弗斯科拍摄肯尼迪总统葬礼时从列车上看到的特定历史场景。光线渐渐暗淡，天色尚未太黑。在一个免下车广告屏上是肯尼迪总统的特写，当他的车队通过达拉斯，踏上命中注定的旅程时，他在敞篷车上向泽普鲁德的超级8摄影机微笑。

20世纪50年代中后期，在找到与众不同的风格和主题之前，黛安·阿勃丝拍摄了一些身处电影院的人们的照片，常常通过银幕上的动作显出人物的剪影与框架。在1971年，她去世的那一年，她重回影院，拍摄了空座位和空白屏。空椅列队耐心盯着空屏的场景看起来奇怪而令人难忘，尤其在配上阿勃丝当年3月关于照片的声明后，“它们是逝去之物曾经存在的证明，空余的污渍。它们的沉静是一种躲闪。你可以转身走开，但当你回来时它们仍在注视着你”。空白屏的照片通过显 示在动态影像中的情况恰好证明了相反的一点：你转脸不看屏幕，再看回来，之前在荧屏上的面孔——非同凡响，神秘莫测，永远年轻——已然消失。感动过我们的动态影像，现在已被虚空的寂静所取代。最终只余空白的矩形。

《尤宁城免下车影院》（Union City Drive⁃in）， 杉本博司，尤宁城，1993年。蒙索纳本美术馆。

阿勃丝在其照片中瞥见的，杉本博司

（Hiroshi Sugimoto）

已将其扩展为冥想。他在70年代末开始拍摄的无人电影院和免下车影院，必然被屏幕的白光所占据。曝光时间和电影持续时间相同，杉本博司将屏幕上的一切——追车，谋杀，闹剧，背叛，罗曼史——都简化为绝对白色的一刻。通过这种方式，“时间穿过了（他的）照相机”。作品《尤宁城免下车影院》（1993年）的白屏不是由影院而是由夜空构成的。由于长时间曝光，飞机和星星的轨迹成为暗夜中的淡痕。同时在屏幕上，无论是已逝或正当红的明星——都成为静止光源的纯粹投影。

阿勃丝作品中无人电影院的屏幕仅仅是简单的空白——它没有成为光源。也就是说，根据早先引用的定义，它尚未被赋予想象力。然而颇具讽刺意味的是，杉本博司的照片恰将我们带回阿勃丝，带回她对“她在照片中无法见到事物”的热爱。阿勃丝考虑到黑暗——布兰特和布拉塞之夜——然而与杉本博司一起，我们终结于无法看到的相反理念：绝对明度。可能这就接近哲学了：和东方的开悟有关（一种领悟体验），流动的图像渐渐消失，超越了自身，留下白光闪烁。在《让我们开始称颂名人》

（Let Us Now Praise Famous Men）

一书的序文中，詹姆斯·艾吉

（James Agee）

评论友人沃克·埃文斯能够洞察“实然的残忍光辉”。而杉本博司觉察的并非实然的抚慰力量。冒着过于浪漫的危险，生命让位于雪莱所说的“玷污”——“永恒的白色光辉”。

本文整合自杰夫·戴尔《此刻》（宋文译，浙江文艺出版社2017年6月），由出版社授权刊发。

作者丨杰夫·戴尔

整合丨吴鑫

编辑丨李永博

校对丨薛京宁